Tensiones e inflexiones en el campo cinematográfico ecuatoriano

Abstract

Para acceder al campo cinematográfico ecuatoriano –aquel horizonte de significación y de intereses en competencia–, la búsqueda y observación de la mayor cantidad de películas y acciones realizadas ha sido la tarea determinante, con énfasis en el período más reciente, a partir de diciembre de 1999, cuando por primera vez se estrenaron dos películas ecuatorianas en simultáneo, hecho que simboliza el inicio de una producción continua y suficiente para sostener la vida del campo cinematográfico. Desde aquel año, el país vivió la necesidad de superar los rezagos del fracaso de la imposición de las políticas neoliberales durante finales del siglo XX, que terminó con la incautación “legal” de los ahorros de la mayor parte de la población, a manos de la banca privada. Del desgobierno que perduró, característico de los primeros años de este siglo –cuya imagen desencantada de un no país el cine ecuatoriano ha elaborado profusamente–, el Ecuador transitó al gobierno híper-regularizador de la llamada Revolución Ciudadana –cuyo discurso neonacionalista el cine ecuatoriano apenas reflejó–, proyecto de Estado nacional que en 2017 entró en crisis. Y dado que, aun dentro de este recorte histórico comprendido entre 1999 y 2017, el universo de obras y actos tiene la apariencia de la infinitud, para la selección de los referentes filmográficos se debió establecer, a partir del conocimiento previo del problema y de los primeros acercamientos, la hipótesis organizadora de cuatro zonas de tensión y de preguntas: - Documental y ficción, que articula la relación simbólica y de poder entre la modalidad documental y la modalidad ficcional de hacer cine. - Ficción y personaje, que establece las discusiones entre construcción de la ficción y construcción del personaje, y sus relaciones con el guion, la puesta en imagen audiovisual, y el cuerpo viviente que la cámara y el micrófono encuadran. - Nacionalidad e identidad, que da cuenta de la diversidad de posiciones en el cine sobre la nación ecuatoriana, la identidad de pueblos y nacionalidades, y la conflictiva relación entre las expectativas de la comunidad y el mundo intersubjetivo de la individualidad. 5 - Producción y recepción, que escarba en la relación entre la producción de cine, que refleja un número creciente de estrenos por año, y su recepción, que –de manera contradictoria– reporta un decrecimiento del número de espectadores. Esta organización en zonas de tensión permitirá dilucidar nuevas tensiones no establecidas todavía, o facilitará la tarea de replantear las aquí señaladas, una y otra vez, como fruto de la incesante puesta en juego de las interacciones que la pluralidad de agentes cinematográficos –individuales e institucionales– ejercen, en la tarea por resolver en sus obras las fricciones que brotan de la vida social y material, y por el reconocimiento del resultado de su acción y de sus obras. Si bien la forma en que las películas están construidas –en relación con el contexto de su producción y recepción– es la preocupación que atraviesa todo el estudio, de las zonas de tensión indicadas, las dos primeras refieren más a los aspectos formales, y las dos últimas más a los contextuales. Para desbrozar cada zona de tensión se han activado varias teorías para el análisis formal y contextual, que se han considerado valiosas para indagar en cada tensión e incluso en cada película. Así, los referentes teóricos, de alguna manera, integran también el campo cinematográfico, como en un mundo paralelo. A la hora de referir las teorías, se ha puesto especial énfasis en integrar la crítica especializada y la posición verbalizada de los realizadores y gestores del campo ecuatoriano, algunas de cuyas citas provienen de cuerpos teóricos bastante organizados; otras, en su a veces simple enunciación, contienen la impronta de la herramienta conceptual que implica una teoría. A contramano de la tendencia hoy generalizada en los análisis críticos del cine, que ponen énfasis en el uso de los estudios poscoloniales, posmodernos y deconstructores del arte, la comunicación y la teoría, este trabajo –si bien se refiere a ellos– actualiza cierta mirada arquetípica de la subjetividad y, por derivación, de los resultados que en las películas produce esa subjetividad individual y colectiva. El resultado práctico de mirar el cine no solo desde la objetividad del texto terminado y de su contexto, sino también, y, sobre todo, desde el interior del cuerpo del cine, desde la subjetividad contenida en su proceso de producción y difusión, es formalizar una mirada que incluye al autor-productor y que se identifica con los avatares que la creación artística implica. Así, el presente texto puede ser leído también como un “manual práctico” para el aprendizaje, cuya practicidad no está en los tips de cómo hacerlo, tan de moda en el mercado de la formación, sino en el señalamiento de los principales problemas que deben ser resueltos, si de fortalecer la competitividad del cine ecuatoriano se trata –como lo han señalado muchos agentes del campo cinematográfico–, de cara a los públicos, de aquí y de allá.